1. Introducción

La película Monos, del director colombo-ecuatoriano Alejandro Landes Echavarría, fue lanzada en 2019 y galardonada con 13 premios internacionales, entre ellos en el Festival de Cine de Sundance 2019 (El País, 2019). El filme fue elegido por la Academia Colombiana de las Artes y Ciencias Cinematográficas para representar a Colombia ante los Premios Oscar y los Premios Goya 2020. Es una producción de Stela Cine, siendo Caracol Televisión el socio principal. Contó, además, con el apoyo de Dago García Producciones, Cine Colombia y Dynamo. Es una coproducción de Campo Cine (Argentina), Lemming Film (Países Bajos), Pandora Film Produktion (Alemania), Mutante Cine (Uruguay), Snowglobe Film (Dinamarca), Film i Väst (Suecia), Bord Cadre Films (Suiza), EFD (Colombia) y Counter Narrative Films (Estados Unidos) (El Heraldo, 2019).

El guión fue escrito entre Landes y el director y guionista argentino Alexis Dos Santos. Además, Landes trabajó con los productores Santiago Zapata (Colombia) y Fernando Epstein (Uruguay).

Monos retrata un colectivo de adolescentes que pertenece a un grupo armado no identificado y tiene la misión de cuidar una vaca y una rehén. En el transcurso de la película, la disciplina interna del grupo se va deteriorando, causando muerte y destrucción: la vaca muere, el cuerpo de mando se desintegra, la rehén mata a una integrante del grupo y logra escapar, el grupo mata a una familia campesina, mientras que otro integrante deserta y es rescatado por el ejército.

Su director afirma que "Toda la película busca un lenguaje fronterizo; no son niños, tampoco son adultos; el lugar parece el paraíso, pero también podría ser el infierno. No sabes si es futuro o pasado, tampoco sabes si el grupo es de izquierdas o de derechas" (Naiz, 2019).

El filme logra producir en el espectador una sensación muy bien lograda de desconcierto y angustia, derivada del correcto uso del sonido, la fotografía, la mezcla de escenas casi surrealistas y la aparente realidad del conflicto armado.

Este ensayo, a diferencia de las reseñas críticas que han resaltado el trabajo cinematográfico y el eje principal de la película, que según ellas gira alrededor de "la adolescencia y sus pasiones" (Canal Trece, 2019), busca hacer un análisis de ella a la luz del imaginario construido sobre las FARC-EP durante el conflicto. A través de una descripción de los estereotipos creados sobre la guerrilla en el marco del conflicto armado, se quiere analizar los elementos contrainsurgentes que están presentes en la película, para finalmente responder la pregunta: ¿Puede enmarcarse la película dentro de la batalla por la memoria histórica?

2. La construcción del imaginario sobre las FARC-EP durante 53 años de conflicto social y armado en Colombia: rasgos fundamentales

En todos los conflictos armados, se hace uso de la deshumanización del enemigo para justificar su aniquilación; así también en Colombia. Uribe y Urueña (2019) exponen que en Colombia el conflicto armado no se desarrolló únicamente por la vía de las confrontaciones bélicas, sino también por medio de representaciones que se "ponen en lugar de los prototipos, simplificando realidades complejas" (pp. 39-40). Estas representaciones en ocasiones ayudan a entender la complejidad del mundo, pero se vuelven un problema cuando sustituyen "el mundo, porque esto implica una pérdida de la conciencia de que estas son productos creados por seres humanos que se desenvuelven en medio de relaciones de fuerza y que para hacerlo están mediados por sus propios prejuicios y estándares de valoración" (p. 43).

Esto es cierto para todos los actores que hacen parte de un conflicto. Franco (2009), ya enfocando el problema del lado Estado-insurgencia, afirma que la propaganda contrainsurgente es un factor fundamental en la lucha por la legitimidad, induciendo "cooperación hacia una parte en conflicto y resistencia hacia la otra" (p. 427). La autora establece que el Estado colombiano ha llevado a cabo una propaganda contrainsurgente que ha construido un imaginario del enemigo (las guerrillas), mezclando elementos reales y ficticios y repitiendo estereotipos

(…) para influenciar a la población alejándola del enemigo y alinderándola en torno a la propia causa; en síntesis, para ganar la lucha por el poder. Es decir, tiene un papel determinante en la lucha por la legitimidad y, por tanto, en el logro de los objetivos militares propiamente dichos: induce entre las diferentes comunidades interpretativas, y particularmente entre actores políticos, cooperación hacia una parte en conflicto y resistencia hacia la otra (Franco, 2009, p. 427).

Un recurso elemental para deslegitimar es la estigmatización y ridiculización del enemigo, presentándolo como "mentiroso, codicioso, violento, malvado, inhumano, ignorante, obcecado, vetusto, intolerante y ateo" (Franco, p. 428). Para ello, se hace una simplificación extrema del colectivo, adjudicando estas características por igual a todos los individuos que forman parte de él. La creación de estereotipos, "distorsiones irracionales o negativas de la realidad" (Spillmann y Spillmann, 1991, p. 70)[1], apunta a destacar aspectos negativos superficiales para no hablar de causas y efectos y no tener que dar explicaciones profundas sobre la existencia de un conflicto. Un ejemplo de esto último es el reclutamiento de menores de edad, que se denuncia "no por consideraciones humanitarias y morales", sino para destacar la maldad de la dirigencia y el engaño de los menores. No se menciona jamás el contexto histórico, social y económico, con el objetivo de poder simplificar y reforzar los estereotipos existentes (Franco, 2009, p. 431).

El concepto "guerrilla" es etiquetado o asociado, a través del lenguaje o de imágenes, con arquetipos como inescrupulosos, matones, salvajes, que cometen actos de barbarie porque sí. En últimas, el mensaje es: personas que cometen actos así, merecen ser maltratadas, encarceladas o incluso asesinadas. Todo esto lleva a un estado en el que

(…) La empatía y la identificación se integren hasta tal punto que los seres humanos que son percibidos como enemigos no solamente son despojados de su individualidad, sino que tampoco son considerados nuestros semejantes ya (…) Sin los usuales escrúpulos y barreras, los seres humanos se vuelven capaces de matar y torturar (Spillmann y Spillmann, 1991, p. 71).

Dentro de la propaganda juegan un papel clave las emociones y la repetición: en Colombia, a cualquier ciudadano le es fácil describir los horrores del secuestro, mencionar personas emblemáticas que han sido secuestradas y expresar su indignación frente a este crimen. Sin embargo, no ocurre lo mismo con la desaparición forzada: un crimen que no ha sido muy visible en esta sociedad, mientras que la cantidad de víctimas según el Centro Nacional de Memoria Histórica asciende a más de 80.000 personas (CNMH, 2018). Hay una sensibilización selectiva frente al conflicto, que en últimas se basa en la presunción de que algunas víctimas (causadas por el Estado) son legitimadas, mientras que otras (producidas por la guerrilla) no lo son. Fattal (2019) destaca al respecto:

Durante años, el cubrimiento periodístico de los abusos de los derechos humanos por parte de la izquierda armada eclipsó el de los abusos aún más generalizados de la derecha armada, una tendencia que tiene tanto que ver con la clase como con la política. En general, las víctimas de los paramilitares eran más pobres que las de las FARC. La organización guerrillera tuvo pocos recursos para controlar la narrativa del conflicto. El cínico uso de los secuestrados por parte de las FARC para recaudar recursos para la revolución y ejercer presión sobre la clase política atemorizó e indignó a muchos sectores sociales, pero sin granjear la admiración silenciosa engendrada por la audacia lúdica del M-19 o el antiheroísmo de Escobar (p. 82).

3. La batalla por la memoria histórica en Colombia

Traverso (2007) explica que existen memorias fuertes y memorias débiles:

(…) Hay memorias oficiales, mantenidas por instituciones, incluso por los Estados, y memorias subterráneas, ocultas o prohibidas. La visibilidad y el reconocimiento de una memoria dependen también de la fuerza de sus portadores. (…) la memoria indígena se expresó como una memoria antagonista directamente opuesta a la memoria oficial de los Estados surgidos de la colonización y del genocidio de las poblaciones indígenas (Traverso, 2007, p. 10).

En el caso del conflicto colombiano también pudiéramos aplicar las categorías memoria hegemónica y memoria disidente, otra clasificación propuesta por Gnecco (2000), quien hace un análisis de cómo la memoria de la Conquista de América fundamentó la construcción de identidades. Afirma que tanto en la memoria hegemónica como en la disidente "la tradición se inventa, en el sentido de que es selectiva, intencionada, moral" (Gnecco, 2000, p.183), y que la "lucha de los grupos subordinados contra el poder hegemónico es, en buena parte, la lucha de sus memorias sociales contra el olvido forzado" (Gnecco, 2000, p. 179).

Lo cierto es que existen múltiples visiones o narrativas diferentes sobre el conflicto armado, sus causas y el grado de responsabilidad por parte de diferentes sectores y actores. Indiscutiblemente, existe una pretensión por parte del Estado colombiano de reforzar y mantener la memoria hegemónica oficial, ya que "la naturalización de la memoria social por parte de la historia es uno de los recursos políticos más efectivos en la construcción de las identidades" (Gnecco, 2000, p. 183). Esto se deduce a partir de acontecimientos como el nombramiento del nuevo director del Centro Nacional de Memoria Histórica (Verdad Abierta, 2019), la declaración de que en el Palacio de Justicia no hubo desaparecidos (El Tiempo, 2019), las orientaciones del ejército a sus tropas para elaborar una versión unificada para la Comisión de la Verdad (El Espectador, 2019), los esfuerzos para cambiar los lineamientos y procedimientos de la Jurisdicción Especial para la Paz (PacifistaTV, 2019), para solo mencionar los casos más visibles y polémicos.

Así mismo, existe la pretensión por parte de la insurgencia, las víctimas de la violencia estatal y organizaciones sociales y defensores de derechos humanos de sacar a la luz esa memoria del conflicto que nunca pudo ser contada a plenitud: la memoria débil. De ninguna forma se pretende homogeneizar la memoria débil o disidente, hay múltiples matices e incluso versiones contrarias frente a lo que pasó en el conflicto. Lo común de todas ellas es que ha sido, en menor o mayor medida, reprimido por la memoria hegemónica.

Por su parte, Rousso (1991) distingue cuatro etapas o fases de la memoria, en este caso de Vichy, pero aplicable a muchos procesos de memoria después de un conflicto: la primera es un acontecimiento significativo (un traumatismo) seguido de un duelo inacabado; la segunda es la etapa de represión (refoulement) de la memoria; la tercera es cuando lo reprimido retorna o cuando la memoria "más conforme a la realidad" despierta (la anamnesis), y, finalmente, un despertar obsesivo de la memoria (Rousso, 1991). Traverso (2007) retoma esta idea de Rousso, pero afirma que el esquema puede tener variantes, como en Turquía, donde "la memoria y historia del genocidio de los armenios jamás pudieron ser elaboradas ni inscriptas en el espacio público" (p.9).

En Colombia, se podría afirmar que las primeras tres etapas de Rousso se están viviendo al mismo tiempo y que están produciendo una lucha de contrarios: se está apenas saliendo de la primera etapa del traumatismo (el Acuerdo Final fue firmado en 2016, apenas hace tres años); simultáneamente existe una represión de la memoria que fue elaborada durante el conflicto y persiste hoy día[3], pero en esa lucha entre memorias, hay una memoria reprimida que va cobrando fuerza y sentido con el tiempo, siendo ejemplo de este último la exposición del fotógrafo Jesús Abad Colorado sobre el conflicto, que pone especial énfasis en cómo se vivió el conflicto armado en los territorios.

4. La película Monos y su narrativa contrainsurgente

Ahora, teniendo como marco referencial la narrativa creada durante el conflicto social y armado, lo que buscamos es hacer un análisis comparativo entre los estereotipos creados durante más de medio siglo de conflicto sobre el enemigo "guerrilla" dentro de la guerra contrainsurgente y los que se repiten en la película Monos. La idea no es hacer un recuento de la película, sino sacar precisamente las escenas en las que se repiten y recalcan aquellos estereotipos que aparecen casi de forma automática cuando escuchamos la palabra "FARC" o, más general, "guerrillero".

4.1. ¿Guerrilla colombiana o grupo armado X?

Según el director, Alejandro Landes, los códigos y ritos de todos los grupos armados son muy parecidos "aunque parecen estar ideológicamente en bandos muy opuestos" (Radiónica, 2019), y por lo tanto no se refiere a las FARC-EP ni a ningún grupo guerrillero en particular:

Sería un error leer la película en términos de FARC-Estado. El diseño y producción de la película se inspira en varios conflictos irregulares ⸺miramos Siria, los movimientos rebeldes rastafari, los uniformes de Rusia en su incursión en Crimea, distintos uniformes de ayer y hoy en Colombia⸺ (Naiz, 2019).

Los críticos de la película suelen resaltar su carácter atemporal, el hecho de que no refiere a un espacio determinado y que parece incitar a una reflexión "entre incómoda y descarnada" sobre la violencia, la juventud, los conflictos humanos (CineVista, 2019) y en particular "la guerra interna que vivimos todos cuando estamos en la adolescencia" (Radiónica, 2019).

Sin embargo, las múltiples referencias a la guerrilla colombiana hacen que sea imposible no ubicar el grupo en un tiempo y espacio determinado. Ya en la segunda escena de la película, cuando aparecen los fusiles y los muchachos están parados en una formación militar, se observa que la composición del grupo es mixta y los uniformes de cada persona son diferentes. El comandante, de rasgos indígenas, habla a los gritos introduciéndoles una vaca lechera de nombre Shakira que hay que cuidar.

Llegado a ese punto (minuto 4:16), ya existen varios indicios que apuntan a que se trata de una guerrilla. En primer lugar, los uniformes indican un ejército irregular. El hecho de que hubiese hombres y mujeres armados respalda la tesis de que se trata de una guerrilla, ya que los grupos paramilitares consistían mayoritariamente de hombres. La importancia que le concede el comandante a la vaca ("un préstamo que se le hizo a la organización") esconde otro detalle, solo para el conocedor: los guerrilleros, durante el conflicto colombiano fueron llamados despectivamente comevacas por sus contrincantes.

Durante el resto de la película, las referencias a la guerrilla colombiana son múltiples: se habla de escuadras, "la columna móvil 33 de la organización rebelde", milicias. En el minuto 42:26, Patagrande hace algo muy típico de la guerrilla: pone su mano contra su boca, imitando el llamado de un mono para despertar a los demás. Esta costumbre se llama churruqueo y se repite en varias partes de la película.

En conclusión, el argumento de que se pudiera tratar de cualquier grupo armado con cualquier ideología es fácilmente refutado al momento de analizar las múltiples referencias a las estructuras de la guerrilla, la jerarquía y detalles como referirse a "la organización rebelde" (minuto 49:00).

4.2. El reclutamiento de niños

Dos integrantes del grupo Monos, Pitufo y Rambo, son claramente menores de edad. Pitufo aparenta tener unos 10 u 11 años de edad, mientras que Rambo parece tener unos 14 o 15. El reclutamiento forzado de menores de edad sin ofrecer ningún contexto al respecto ha sido usado como instrumento poderoso para deshumanizar a la insurgencia, y esta película no es ninguna excepción al respecto. En el minuto 1:16:19, el niño Pitufo es colgado de las manos con cuerdas por el comandante día y noche por haber informado el desorden interno al superior. Al frente de él, a escasos metros, ponen la cabeza de un cerdo rodeada por moscas: una clara demostración de tortura física y psicológica.

Está claro que el reclutamiento de las tropas ha sido forzado; en el minuto 46:07, durante un feroz bombardeo, Leidy confiesa que ella lo que quisiera hacer es "bailar en televisión".

4.3. El maltrato interno y de los prisioneros

En el minuto 8:27 es introducida una mujer que claramente se distingue de las demás, ya que es rubia y de facciones no latinas. Aparentemente, está siendo cariñosamente peinada por otras dos mujeres; en la escena siguiente, sin embargo, el espectador se entera que esto se hizo con el objetivo de embellecerla para filmar una prueba de supervivencia: se trata de una secuestrada. Todos se burlan de la mujer por su español deficiente. El contraste entre la mujer indefensa y el comportamiento implacable de los muchachos guerrilleros es grande y despoja a estos últimos de cualquier asomo de humanidad; sensación que se fortalece en la próxima escena, cuando un guerrillero de nombre Lobo está cumpliendo años y es brutalmente golpeado por sus compañeros con un objeto que parece ser una correa. La secuestrada es obligada a participar en este maltrato interno en contra de su voluntad. En este momento se consolida la imagen inescrupulosa y absolutamente inhumana que el espectador tiene de los adolescentes, sensación que se incrementa cuando los muchachos espían a la extranjera a través de un hueco y se burlan de ella; en ese momento la despojan de toda dignidad y le irrespetan su privacidad.
En el minuto 54:15 la mujer hace unos esfuerzos casi sobrehumanos para tratar de escapar de sus verdugos, pero es recapturada violentamente por el grupo y después amarrada con una cadena, mientras llora y grita sin cesar (minuto 1:02:30). La asociación con las imágenes de los prisioneros de guerra de las FARC-EP, mezclando realidades con medias verdades y ficciones, repetidas incesantemente por los medios nacionales e internacionales, es inevitable.

Fattal (2019) destaca al respecto del secuestro:

Aquello que había empezado Nydia Quintero, la madre de Diana Turbay, en los días de Pablo Escobar ⸺crear simpatía pública por los rehenes a través del activismo mediático⸺ se expandió exponencialmente a finales de la década (sic) los 1990 en la medida en que cada vez más familiares se vieron enfrentados a la pesadilla de tratar de liberar a un ser querido en cautiverio. En la medida en que la visibilidad del secuestro aumentó en la década de 1990 y principios de la década de 2000, también lo hizo la indignación pública hacia las FARC" (p. 68).

Diferentes tipos de maltrato por parte de los superiores son retratados en la película: ya mencionamos el maltrato físico y psicológico a los menores. En otro momento (minuto 1:09:15) llega un superior, quien los somete a un entrenamiento en extremo rudo, empleando un trato claramente despectivo. Durante toda la película, los superiores hablan duro, en un tono cortante despojado de cualquier humanidad.

4.4. El guerrillero: ignorante, sucio, descompuesto e inescrupuloso

Los adolescentes que forman parte del grupo armado Monos, en especial los mandos, son retratados de tal forma que al espectador le es imposible sentir empatía con la "organización" que representan. Las tropas se muestran como víctimas de esa organización y entre más se distancien de sus mandos ⸺ya sea mostrando una incapacidad mental para liderar con tanto maltrato (minuto 1:18.19), ya sea porque desertan o contradigan órdenes⸺ más empatía cosechan por parte del espectador.

La estigmatización de los guerrilleros a través de estereotipos es una constante en este largometraje. Desde el primer momento, el espectador es consciente que el comandante es un hombre iletrado y atrasado: lo demuestra su forma de hablar, el volumen de su voz y la forma en que se refiere a la vaca Shakira. En el minuto 1:11:08, el superior que llegó a aclarar la situación de desorden que se ha producido en el grupo obliga a cada uno de ellos a denunciar el comportamiento de los demás con afirmaciones del tipo "Rambo es un llorón" y "Leidy es una zorra", mientras grita: "¿se les olvidó nuestra ideología?". Sin embargo, debido al hecho de que en ningún momento se muestra algún tipo de acción educativa o consciencia ideológica, está claro que el elemento ideológico es un enunciado vacío, usado por la dirección y los comandantes para engañar y disciplinar a sus tropas. Uribe y Urueña (2019) afirman al respecto que "la construcción discursiva y visual de la guerrilla que hacen el Estado y los medios de comunicación es la de bandoleros, terroristas, antisociales, violentos sin causa, irracionales, traicioneros y marionetas instrumentalizadas por los comunistas" (p. 61).

La suciedad que envuelve a los personajes es chocante durante toda la película, pero hay algunos momentos de especial énfasis, por ejemplo, en el minuto 40:20, dos muchachos se revuelcan en el suelo embadurnándose de excrementos de la vaca. En el minuto 1:06.10, Leidy y otro integrante están desnudos, acostados en la cama, mientras al lado de ellos un cerdo se revuelca en el barro.

La guerrillera Leidy tiene relaciones sexuales con varios compañeros de filas durante la película, se besa con dos muchachos a la vez, luego con la prisionera y se acuesta con el mando. Aquí entra a jugar un estereotipo que ha sido repetido en múltiples ocasiones por la prensa: la imagen de las guerrilleras como objetos sexuales, promiscuas y descompuestas. Así reza un reporte de la Fiscalía, que ha sido repetido por casi todos los medios de comunicación: "La mujer guerrillera es educada en la promiscuidad y se hace claro que la sexualidad es palanca para acomodarse, conseguir influencia, dinero y poder." (El Espectador, 2016).

Una y otra vez se subraya la falta total de empatía y consciencia ética de los integrantes del grupo. Esto, como en El Señor de las Moscas, la película de 1990 del director Harry Hook que es citada como fuente de inspiración para el director (Naiz, 2019), suscita reflexiones sobre los límites de la libertad, la naturaleza del ser humano y el origen de la violencia. ¿Qué es lo admisible para cada uno? ¿Dónde está la justificación de actos violentos? Sin embargo y a un nivel más terrenal, si se quiere, también nutre un discurso persistentemente repetido durante muchos años en Colombia: el de una guerrilla inescrupulosa, falta de ética y sentimientos humanos.

4.5. Métodos de guerra

Los métodos ejecutados por el grupo insurgente que son tratados en la película ⸺algunos con más detalle que otros⸺ son el secuestro, la emboscada, la quema de carros y el asesinato de personas de la población civil. Sin duda, son los métodos que, de manera descontextualizada, han sido identificados por la opinión pública como propios de la insurgencia, quizás faltando las minas antipersonas y el uso de explosivos.

Al principio hay un bombardeo por parte de la fuerza pública, seguido por un enfrentamiento que es comentado después, pero que no se ve en detalle. Este se produce en un momento en que todavía existe subordinación, jerarquía y planes militares en el grupo. Más adelante, se inicia un proceso de profunda descomposición interna, seguida por el incendio de carros y emboscadas sin ningún propósito ni rumbo, ya que el grupo ha quedado solo sin orientación superior. Rambo, uno de los integrantes, deserta y termina hospedándose en la casa de una familia campesina, cuyos integrantes son asesinados a sangre fría por el resto del grupo que lo está buscando. Rambo logra escapar y es recogido por un helicóptero del ejército nacional, que lo lleva para la ciudad. El ejército es retratado como una entidad de hombres profesionales, no exenta de cierto heroísmo, quienes se encargan de recoger al muchacho víctima de la organización rebelde. De esta forma, en la película se hace el tránsito mencionado por Uribe y Urueña (2019), desde un "(…) afuera ’irracional y violento’ que habita la guerrilla hacia el adentro de la ’legalidad y la legitimidad’ del Estado de derecho" (p. 47). La película termina con un largo close-up de la cara del niño Rambo sentado en el helicóptero, sus ojos llenos de lágrimas, mientras que los soldados del ejército preguntan por radio qué hacer con el NN. Aquí vemos un ejemplo de lo que Fattal (2019) llama

(…) la construcción de una contrainsurgencia humanitaria. La idea de que el ejército ya no se define a través del combate, sino más bien por salvar los seres humanos que tiene como objetivo los combatientes guerrilleros, contribuye a la proyección del estatus de posconflicto del gobierno colombiano (p. 35).

5. Conclusiones

La película Monos es sin duda una joya cinematográfica en términos de imagen, sonido y actuación, y ha sido premiada y elogiada como tal. En cuanto al contenido, puede suscitar variadas reflexiones frente a los límites y la justificación de la violencia, las relaciones de poder y los conflictos internos de los adolescentes en cualquier sociedad, como ha sido destacado por el director y la mayoría de críticos. Sin embargo, e independientemente de las reflexiones filosóficas que pueda suscitar, la pregunta que nos proponemos responder aquí es ¿hasta qué punto la película refuerza y repite estereotipos creados en el marco del conflicto sobre la guerrilla colombiana?

Hay que destacar que virtualmente todos los elementos de la propaganda contrainsurgente que fueron usados en el marco del largo conflicto en Colombia, son retomados en la película: el reclutamiento de niños, el maltrato a los prisioneros, los métodos en contra de la población civil, el prototipo del guerrillero sucio, ignorante, hambriento, malvado e inescrupuloso, el maltrato interno a las guerrilleras. Hay múltiples elementos de la película que exclusivamente apuntan a reforzar imaginarios irrisorios e irreales sobre la guerrilla. Consolida la imagen de una guerrilla que cumple con toda la gama de visiones impuestas durante muchos años por la derecha del país y la de un ejército compuesto por héroes de la patria defensores de los derechos humanos por excelencia. En algunos momentos, la insistencia sobre algunos estereotipos es tan marcada que el espectador cree estar presenciando una parodia de aquellas películas contrainsurgentes, como Alias María o Daño Colateral; sin embargo, la conclusión es que se trata de lo mismo, solo que esta vez se trata de un proyecto mucho más ambicioso en términos de alcance, calidad e inversión.

En la batalla entre las memorias débiles o disidentes y las fuertes o hegemónicas, el cine es una herramienta poderosa. La memoria histórica sobre el conflicto en Colombia está en disputa desde hace mucho tiempo; se podría decir que el duelo ha iniciado (la primera etapa según Rousso) y que existe una represión de la memoria (etapa dos), en el sentido de que se procura "olvidar" una parte de ella. A pesar de que incluso hay asomos de la tercera fase, existe todavía una subvaloración y un escepticismo frente al relato insurgente, que en el mejor de los casos es calificado como panfletario o burda propaganda, mientras que la versión estatal tiene mayor credibilidad y aceptación en la sociedad. Se llega incluso a extremos de considerar más creíble la visión externa sobre la guerrilla, que la visión de los guerrilleros y guerrilleros sobre ella, descalificándola como el resultado de un proceso de adoctrinamiento.

¿Puede enmarcarse la película dentro de la batalla por la memoria histórica? Está claro que, para el director, la película no debe ser leída en un plano político ni ideológico, sino que debe ser tomada como una obra que invita a reflexionar sobre los desafíos que representan los conflictos, la violencia y el poder a nivel individual y de manera universal:

Ojalá la vivas como un retrato más grande, no se trata del acuerdo de hoy, ni del de ayer, ni de un futuro, sino más bien es como preguntarte quién eres tú y hacia dónde vamos y eso se refleja en el país, porque está compuesto por personas, así que yo quisiera que cada persona vea y se haga esa pregunta (Naiz, 2019).

A pesar de esto, hemos podido constatar que la película contiene una amplia gama de elementos contrainsurgentes que nutren, sea intencional o de manera involuntaria, la creación de un imaginario negativo sobre la insurgencia colombiana. Los mensajes directos y subliminales son omnipresentes y aseguran que tanto el espectador colombiano como el extranjero sepan que se trata de un grupo guerrillero.

En ese sentido, surge necesariamente la pregunta acerca de la razón por la cual se producen en este momento, tres años después de la firma de la paz en Colombia, esto es, en un contexto de posacuerdo, películas claramente contrainsurgentes, de gran despliegue mediático global, perpetuando estereotipos que ya podrían ⸺o, incluso, deberían⸺ ser ajustados a la realidad como parte de un proceso de "rehumanización" del enemigo.